בדומה לרבות מן העבודות האחרות של רטמן פרויקט 588 עסוק בהרכבת מודל – מערך של גורמים המתווכים על ידי יחס אמביוולנטי ורווי משמעות. למרות שמכוח עיגונו במדיום של הדימוי הנע המודל של רטמן נחשף לצופה תוך היפתחות הדרגתית במישור הזמני, עיקרו ביחסים מכוננים של מצב עניינים סטאטי. מודל ולא נרטיב: היצירה של רטמן אינה מתארת השתלשלות סיבתית מנקודה א‘ לנקודה ב‘; אלא את עובדתיות היחס הסיבתי בין דימוי א‘ לדימוי ב‘. בפרויקט 558 הצבת היחס בין גורמי המודל מתרחשת במרחב המפרק את האחדות הפנים–מדיומאלית של סרט לכדי מיצב של שתי הקרנות מקבילות. מהלך זה מאפשר לרטמן להעביר את עיסוקו האופייני בטבע ובאדם למישור רפלקסיבי שבו היחס בין הדימויים המרכיבים את המודל יוצר בו בזמן מודל מטא–אסתטי, הנותן את הדעת על מדיאליות באשר היא.

ביצה אפורה. לאחר ביעבוע איטי, מתוך המעטה הסמיך שלה בוקעות גבעות מכוסות בוץ. ניתן לנחש בהם ראשים אנושיים. צינורות פלאסטיק שקופים מחוברים היכן שניתן לנחש פיות; ניתן לנחש שזהו האופן שבו הדמויות נושמות. הדימוי מלווה בצלילי נשימה כבדה, מפולשת בשריקות ובחרחורים. האם הם סובלים? האם שואפים לצאת ואינם יכולים? או שמא מדובר בסוג של קיום טבעי ומי שיעד ליצורים אלה לשכון בבוץ סיפק להם גם את אופן הנשימה המתאים לסביבת גידול זו? או אולי הוא סיפק להם כך את המשך האינסופי של עונשם: הנוכחות הקולקטיבית הזו בבוץ טובה הייתה לאייר את אחד ממעגלי הגיהינום של דנטה. או להבדיל, יתכן ולא מדובר כלל באנשים בבוץ (שהרי אנושיות הדמויות הבוקעות היא בגדר ניחוש), אלא שה“ראשים” העולים הם ראשי הבוץ עצמו. אך האם יש הבדל? הלא מבצק הבוץ נעשה האדם – בצלם האדמה? אם כך, חרחורי השוכנים בביצה הם חרחורי הטבע עצמו. אפשרות “הטבע עצמו” להשמיע את קולו הנו הנושא המרכזי של העבודה. זוהי למעשה האפשרות השייכת ל“אמנות עצמה“, והיא זו שנבחנת בפרויקט 588 תוך ייחוס ההתרחשות בביצה לדימוי השני במודל.

בעוד הביצה מבעבעת ורוחשת, היכנשהו, במקום אחר (אין לדעת אם בסמוך לביצה או הרחק ממנה, אך לעולם לא באותו המסך) עומד לו אילן. צינורות פלאסטיק מסתלסלים סביב הענפים ומובילים לחליליות המחוברות אליהם דרך פתחן האחורי, המכונה בשפה המקצועית פעמון. החליליות השמוטות מעטרות את העץ כמו אשוח פגאני. הצינורות מזרימים נוזל עכור. בוץ נוטף מהפיות והנקבים. צלילי החליליות, המשתלבים בסאונד של היצירה יחד עם הופעת הדימוי, מציעים את המופרך בעליל: זרימת הבוץ, הפורצת אל הכלי “מאחור” והמטנפת את עמוד האוויר בחילול ברברי, היא זו שמפיקה את הצליל. יתר על כן, החל מהרגע שבו שני הדימויים נגלים לצופה בבירור, הם מתחילים להיתפס כמקושרים בצינור הקשר הסיבתי: האנשים בביצה מנגנים בחליליות התלויות על העץ.

מאז ה“הרמוניית הספירות” של הפיתגוראים, יותר מכל מדיום אחר הייתה המוסיקה מזוהה עם כוחו של הטבע עצמו. באסתטיקה הרומנטית, המוסיקאליות אפיינה את המימד הרוחני המשותף להוויה הטהורה, הטרנסנדנטית לניסיון אנושי, ולפנימיותה הטרום–דיסקורסיבית של נפש האדם. א.ת. הופמן מכנה את כלי הנגינה “מכונות שמאפשרות להשמיע את קולו של הטבע“, והם מהווים, בתפיסה זו, את הפרדיגמה של המדיום האמנותי. החליליות עשויות מעץ ולפיכך במובן כמעט מילולי מקיימות שותפות חומרית עם העץ שעליו הן תלויות. כמעט וניתן היה לומר שהחליליות צומחות מהעץ, אילולי באופן אירוני הן לא היו מחוברות אליו באמצעות צינורות פלאסטיק – האלמנט הטכנולוגי הזר לסביבה האורגנית שלו. עם זאת, דווקא האלמנט הזה הוא שמקשר את הדימוי עם הדמויות בביצה. כיוצא בזה, הצינור המתווך את השימוש בכלי הנגינה, הופך לגילום המדיאליות באשר היא (המדיום של המדיום), בעוד שתקיעתם של שוכני הביצה בצינור היא זו שמייצרת את הקשר בין החליליות לטבע, המדבר דרכן כביכול.

אך דימוי החליליות של רטמן חושף לא רק את השותפות בין המכשיר לטבע, אלא גם את הפן השני של המדיאליות האמנותית – השותפות החומרית בין המכשיר לאדם. האדם הוא קנה חושב, החלילית היא קנה מנוקב – אך גם האדם נברא “נקבים נקבים“, והבוץ הפורץ מנקבי החליליות בשיאה האקסטאטי של היצירה מופיע עצמו כדימוי גופני, השולח לדימויי “הגוף הפתוח” הנודעים לשמצה של ה-body-horror. החלילית, אם כך מציגה את הפנימיות הסמויה מן העין של דמויות–הבוץ, רק שבמקום להתפרש כקול הנפש האנושית השוכנת ב“כלא הגוף“, הפנים הפורץ החוצה מתפרש עצמו כחומריות טהורה. נגינתם הבלתי אפשרית של שוכני הביצה גורמת לא לקולו של הטבע להישמע, אלא לסבל האנושי להראות. אך שתי האפשרויות האלה אינן באות בסתירה: באשר הסבל שייך למימדו הגופני של האדם, ביטוי הסבל אינו אלא הופעתו של המימד הטבעי הנשלל והמדוכא של הסובייקט האנושי עצמו. שותפותם החומרית של המדיום האמנותי והגוף האנושי עומדת במרכז הרציונל האמנותי בהבנתו המודרניסטית. כפי שמנסח את הרעיון ג”’ ברנסטיין, “האידיאה של מדיום אמנותי היא האידיאה האחרונה של טבע בעל פוטנציאלים של משמעות“. אך למדיה שונים אידיאות שונות. בפרויקט 588 האידיאה של המוסיקה נחקרת אל מול האידיאה של הקולנוע.

המודלים שרטמן בונה הם מודלים קולנועים, באשר הם בהכרח מתווכים על ידי העריכה: היא זו שמייצרת את היחסים הסיבתיים שלהם, אך היא גם זו שמעמידה אותם בספק. הנגינה המתרחשת בפרויקט 588, לא הייתה מתאפשרת, לו היו מופיעים הביצה והעץ באותו השוט. הניתוק המבני בין שני המסכים הוא שחושף את הוירטואליות המגוחכת של התרחשות זו. עם זאת, לא מדובר כאן (רק) בפרובמלטיזצה ביקורתית של מנגנוני המניפולציה האופייניים לקולנוע. עיסוקו של רטמן ב“חיתוך” מסתמך על פרשנותו כתואר אונטולוגי של הדימוי הצילומי. היותו של הפריים – היחידה הבסיסית שממנה מורכב כל דימוי קולנועי – חתוך בחלל וזמן, היא זו שמאפשרת את כל השימושים הקולנועיים בעריכה. רק זה שהנו מתפשט יכול גם להיחתך, ולפיכך החיתוך מייצג את חומריות הקולנוע, ובלעדיו לא ניתן היה להכיר בשותפותם האונטולוגית של הצופה והדימויים הערטילאיים המוקרנים על גבי מסך. בתיווך החיתוך המדיום הקולנועי עומד בלב ליבה של הפרובלמטיקה המודרניסטית באמנות. ואולם, הפרדיגמה של הפרובלמטיקה הזאת היא יצירת האמנות הפלאסטית – אובייקט חומרי הניצב אל מול צופה בשר ודם במרחב החומרי המשותף להם.

מתוך ההקשר הזה יש להבין את הבחירה של רטמן במיצב כמהלך המבנה את המודל של היצירה. העריכה כאמצעי קולנועי מאפשרת בנקל לייצר את היחס הסיבתי האמביוולנטי של פרויקט 588 בגבולות סרט לינארי אחד. למעשה, רטמן כמעט ואינו מנצל את הכפילות המבנית של שני המסכים להצגה סימולטנית של שני דימויי המודל. משמעות ההקרנה הכפולה, המצריכה שני מקורות אור ושלא הייתה יכולה להסתפק במסך מפוצל, היא הבחירה לתת גילום פיסי לחיתוך כאידיאה של המדיום הקולנועי. מקום ההשקה והפער בין שני המסכים הנו האובייקט חסר העובי שמולו ניצב הצופה של פרוייקט 588. הנוכחות הפיסית המצומצמת לכדי גבול טהור משמשת את רטמן כנקודה ארכימדית לתמרון המהלך המטא–מדיומאלי של המודל, המציע פרשנות מטריאליסטית לאידיאות של המוסיקה ושל הקולנוע – שני מדיה אשר אינם נוטים לפרשנות כזו באופן טריוויאלי. האידיאה של המוסיקה מקבלת ייצוג בתיווך המדיום הקולנועי, בעוד שהאידיאה של המדיום הקולנועי מקבלת ייצוג בתיווך המדיום הפלאסטי.

אם הגבול בין המסכים מגלם את המדיאליות הטהורה במימדה המבני של היצירה, אזי מעמדו מקביל לזה של הצינור כדימויה המרכזי. לא בכדי מרבה רטמן להראות את פעולת הצינור במנותק משני המוקדים ביניהם הוא מחבר – המדיום המבצע את פעולת התיווך שלו בטבע בהעדר האדם. אך יתכן שהמפגש הרפלקסיבי שרטמן מייצר בפרויקט 588 בין הצופה ל“מדיום לכשעצמו“, האידיאה של הטבע המדבר את חומריותו, מנסח גם הצעה לפעולת תגמול – אפשרות הפעולה האמנותית לתוך הטבע. הלא מדובר כאן בהזמנת הצופה למלא את המקום הבלתי מאויש במודל המוצג בסרט? אם יבוא מי שינגב את הבוץ, וינשוף לתוך החליליות התלויות על העץ – תהיה פעולתו המוסיקאלית בו בזמן פעולת הנשמה.

פיוטר שמוגליאקוב